此篇文章将聚焦于李沧东导演的首部电影《绿鱼》（Green Fish，1997），以三大主题进行分析：“照片”在电影中的符号、“火车”作为流动空间的象征与隐喻、“镜子”在角色内心投射中的作用。透过上述三种元素，以窥探导演如何透过物件与空间的运用来刻画人物情感与心理状态，并挖掘电影中关于命运与自我认同的命题，以及电影语言背后的艺术价值与哲学思考。而电影片名“绿鱼”同时也是贯穿全片的重要符号，是电影语言中的能指，指向莫东心底平凡恬逸的生活向往，若把莫东看作是过去时代的标志，那么绿鱼也将指向那只存在于过去，一去不复返的纯真年代。“照片”在电影中的符号，电影开篇便通过一系列旧照片将观众引入主角的世界，照片逐步呈现出主角的成长轨迹，从稚嫩的男孩、青涩的少年，渐渐长成一位挺拔的青年，随着时间的推移，相片也从黑白转为彩色。照片不仅强化了电影人物的写实性，还呈现出时代与科技发展的变迁，李沧东透过物件的视觉语言巧妙地将人物的成长与时代的进步相互连结，揭示出电影的核心命题──个体在快速变迁的时代中所面临的身分认同与内心挣扎。其中一张老家庭院的旧照片，家对面是一片宽阔的农田。当莫东回到家乡后，李沧东特意选择在一颗日常生活的镜头中，呈现出与旧照相似的构图；然而，此时映入眼帘的一片整齐高耸的都市大楼，与曾经的农田形成了鲜明的对比。农田的消失与高楼的崛起，反映出城市化的快速进程，这样的视觉对比再次放大了整体叙事的情感张力，促使观众与主角的内心世界产生更深的共鸣。莫东首次执行黑帮赋予的“任务”前，他躺在小房间的床上，从皮夹抽出几张泛黄的照片翻看；随后，他拨了通回家的电话，告诉母亲自己在首尔一切安好。这一幕的照片不只作为莫东过往生活的载体，更成为他情感的寄托，象征着家庭所支撑的、属于过去的简朴生活。莫东与母亲的对话，表面上是儿子对母亲的安抚，但更深层的意涵是莫东的自我安慰，以及对现状感到不安的掩饰。一方面，莫东渴望回到过去那种单纯安定的生活状态；另一方面，他又不得不面对即将踏入的黑暗世界。透过回味旧照片所带来的心境与当下忐忑不安的现实之间的对比，再次展现莫东内心的深刻矛盾。一场莫东陪伴美爱漫无目的地搭火车散心的戏中，随着两人在火车上的交流，座位的距离也慢慢缩短，从面对面到肩并肩，流露出恋人般的亲密氛围。美爱随意翻看莫东的皮夹，里头其中一张旧照片是莫东老家庭院中的大槐树。美爱询问是否可以留下照片，莫东答应了，这场戏为结尾的情节埋下伏笔。故事的结尾，怀孕的美爱和裴泰坤（以下称老大）来到莫东家人合开的餐馆用餐，受到莫东家人的热情招待，当美爱准备离开时，她环顾四周，惊讶地发现院子里的那棵大槐树，正是照片中的那棵。美爱近乎崩溃地倒出包包里的所有东西，翻找出那张莫东赠予的照片，随后在车上痛哭失声。在这里，这张照片所蕴含的复杂情绪，不单纯是情感上的怀念，更延伸出美爱对诚实自我的逃避，对命运走向的悔恨与不舍；更甚，照片成了她对命运无力抗争的可悲写照。或许，她对老大的依附，从始至终，只是一种无奈的寄托与依靠罢了。在《绿鱼》中，照片连结了过去、现在与未来，不仅仅只是记忆，更是触发情感波动的载体，犹如一道通往人物内心的隐秘入口，激发观众的联想，使其能够更深刻地理解角色的情感状态与心理挣扎。这种情感共鸣的建立，让照片成为了故事中不可或缺的情感桥梁，亦赋予剧情更多层次的深度与张力。“火车”空间的象征与隐喻，在电影中，角色的出场设定于一列行驶中的火车上。火车的运行不仅代表空间的移动，更暗示了时间的推移；对角色而言，火车是回家的路；然而，就电影叙事却是一条通往未知的道路。主角莫东的登场镜头，他穿着军服，倚靠在车门口抽烟，此时，他所面向的是高速行驶中的模糊景象，车门外的背景因速度而变得模糊不清，这提醒了观众莫东所处的时代：一个快速变化、总是来不及看清的时代。火车被视为现代化与工业化的象征，并且在历史上扮演加速都市化进程的角色。李沧东透过摄影构图将莫东牢牢框于狭窄的车门之间，这一视角使他与车厢内其他乘客一同成为大时代的参与者。无论是否愿意，这一代人都无可避免地被这股洪流所牵引，个体的命运与时代密不可分，且彼此交织、互为约束。其中一场戏，莫东试图归还丝巾给美爱，他在车厢走道间前行。随着火车行驶，他的步伐摇晃不稳，当他接近车厢过道时，隧道将车厢内的光线吞噬，原本的阳光明媚瞬间消失，取而代之的是一片阴暗。此时，莫东看见美爱被三个混混围住并挑逗。火车的晃动与昏暗，成为不安与危险的预兆，也暗示了莫东在与美爱接近的过程中，逐渐踏入黑帮的漩涡。片中，进出车厢过道的动作不仅是空间的转换，更是人物状态与命运的象征。莫东踩着摇晃的步伐在车厢中前进，随着剧情的推进，其身分和命运也在逐渐变化，这样的空间设计与动作安排都为莫东的内心转变与后来的暴力行为进行铺垫。莫东为了报仇而在火车还未停站时，提前与混混们一同下车，与对方激烈冲突之后，他想再次跳回火车上，然而奋力追赶却始终无法追上那辆已经驶远的火车。此一画面强烈地暗示了电影的结尾：在迅速发展的时代中，莫东是被远抛在后的个体。他无法再次跟上时代的步伐，遂成为被时代舍弃的边缘人物。当天色渐暗，莫东终于回到家乡的火车站，他在宽广的车站中显得渺小而孤独。镜头俯视他的身影，他站在车站出口四周环顾，不知该往何处去，宛如一位回到故土却再也无法适应的外来者。选择出口的意象，亦深刻地映射出莫东此刻心境的迷茫与困惑──他的内心，正如那个站在出口前的身影，徘徊在不确定的未来，迷失在家乡的改变。正如前面所探讨的，火车带有移动与变化的潜在含义，代表着角色将前往未知与“新”的地方。对美爱来说，它象征着对现实的暂时逃离，文本中有一场景便是对“逃离”的重要标志：美爱邀请莫东与她一起搭火车。火车上，两人亲吻了，这一短暂的亲密时光开启了对未来无限可能性的憧憬，但片刻的温存很快地被现实打断──老大的来电打破情感的高潮，打断了他们的亲密时光，铃声也暗示了现实对他们的无情干涉。

  随后在火车站外头的场景，美爱提出了关键的选择，她将是否要回到老大身边的选择权交付于莫东之手。若莫东选择让美爱离开，两人或许能从这条看似必然的命运中切出一条全新的道路；最后，莫东的选择却是让美爱回到老大的身边。美爱放声大笑，这一笑既是笑莫东对老大的唯命是从，更是自嘲，也是对命运无奈的蔑视，他们终究无法打破现实的桎梏。而选择的后果也从老大的话语中得以印证──当美爱回到老大身边时，老大戏谑地说：“美爱你是逃不掉的”，“每次搭火车，还是回来了”这些话揭示出角色的宿命，终究还是回到了原点。火车，这个象征着逃离（希望）的载体，最终并没有帮助美爱和莫东走向一条新的道路，反而成为了他们无法摆脱的命运的象征，那种看似有选择的徒劳，反而比完全没有选择更令人绝望。电影中的“镜子”“镜子阶段是一出剧码，其内在的冲力从能力不足突进（precipitated）为预期──它以空间同化的诱惑来捕捉且虚构了主体，此幻象的连续性从一种残体形象扩展为它的整体性形式，我称之为接肢法（orthopaedic）──并且，最终突进为一种疏离同一性之盔甲（armour）的僭取，并将以其僵固的结构标示出主体整个心智的发展。（Lacan，1977：4）”──引述自蒋兴仪：《源自于想像性童话的“自我”形塑过程：拉岗“镜子阶段”理论之分析》片中多次出现莫东凝视镜中自我的影像，镜像在电影语言中经常被视作角色心理空间的外部化媒介，当角色凝视自我时，镜中的空间便成为角色投射真实心灵的场域。火车上，莫东走向美爱准备归还丝巾，却发现她正被一群混混围住。当他出面试图解围，却被重重地打倒在地。受伤后的莫东来到厕所，清洗并处理伤口。在镜中，他仔细观察自己的伤势，眼神是担忧的。然而，当他凝视自己的眼睛时，表情悄然地发生了微妙的变化──从忧虑转为坚毅、凶悍。这一场景标志着莫东心理的重大转折。厕所中的镜子不仅是检视伤口的工具，更是他内心状态的映射。镜中空间成为了他与自我对话、反思并重塑自我的私密场域。现实中的莫东是无力的、居于弱势的败者，身体的痛楚与屈辱也不断提醒他这点，而镜子更是揭露出他的精神性残体经验、不完整的形象，他直面镜中，借由凝视自身形塑一个全新的、理想中的自我，并认可了镜中那个凶悍的自己。这个阶段的核心是镜像所提供的“虚构”自我，这个自我是理想化的，但又以“接肢法”(orthopaedic)为过渡，逐渐接合主体的现实与幻想，形成一种新的身分认同。我们可以看见莫东试图模仿他想像中的胜者该有的神情，用他者的暴力特质来塑造一个更强大的自我的模样，以此形象接入自我的身分当中，透过镜中的虚幻空间，作为己身心智转变的桥梁。第二次照镜子的场景发生在莫东家中，他站在镜前拨弄着自己的头发，这一动作显示出他对自我的某种调整与关注。此时电话响起，莫东得知母亲正在做保母的工作，他希望母亲别去了，并承诺会去赚钱。在此场戏，莫东的注视再次成为理想自我的表现，这里的理想自我是他渴望承担更多责任，成为家庭依靠的形象，也看出莫东对未来满怀希望的正向报负。莫东首次为所属的黑帮组织出任务，背景设定在夜总会，一个气氛欢快的会场，他得透过自伤来帮助老大取得谈判的筹码。莫东灌了酒后，随着音乐的节奏哼唱，摇摇晃晃地走进厕所。当他一步步接近镜子，歌声也逐渐停歇，肢体从放松随之转为紧绷。莫东从摇晃的姿态逐渐转为越来越专注地盯着镜中的自己，他眼中流露出的是对自己的不安与怀疑，这反映出他对暴力世界的不确定性和内心的矛盾。他处于分裂的状态──既渴望成为镜中的强者，又对自己是否真能承受一切感到恐惧。当他终于将视线从镜中移开，回避镜中的自己的视线时，便代表了他对真实自我的掩盖与疏离、对内心暴力自我的无声认同。而这样的认同，无疑将引领他踏上一条无法回头的黑暗之路。当美爱“被选择”乖乖回到老大身边时，她一回到房间便坐在梳妆台前，疲惫地看着镜中的自己。老大躺在床上，语气轻描淡写地问她是否又去搭火车，并带着调侃说：“每次都注定要回来，干嘛还要去？”在这一幕中，导演巧妙地将老大的提问利用镜像与美爱的内心独白融为一体。美爱像是对着镜中、对自己都不甚了解的那个自己追问：“是啊，我为什么又回到了这里？”这种由他者的提问所引发的反向自我审视，进一步放大了她内心的失落与痛苦。莫东始终咽不下老大屡屡被压制的屈辱，而压迫他们的正是老大的老大──金社长。最终，他下定决心亲自解决金社长。这一幕发生在厕所，莫东第一次亲手杀人，整个人陷入情绪崩溃的深渊。他慌乱地擦拭地板上的血迹，试图掩盖犯罪的痕迹，而在洗手台前，他像发疯一般用力地洗脸，企图将血腥与恶行一并洗刷干净。他的动作越是激烈，越是显示出他内心无法摆脱的恐惧与罪恶感。洗手台的水声与他双手的血迹，诉说着他对自我纯洁与道德沦陷的无助挣扎。他不断看见镜中的自己──那个杀了人的莫东，那个自己已经不像是自己，亦不再是自己，这点让莫东更加恐惧，镜像不仅突出了他的内心崩溃，更像预见了自我的毁灭。引述李沧东导演在 2023 年金马电影节影人讲堂中说的话：“我认为不管时代怎么变，其实年轻人会经历的那些心情是不会差太多的。年轻人通常都会有他们的梦想，有他们的希望，但同时也对这个社会环境充满了不安，他们会不断地自问『我是谁』、『我是为了什么而存在』。所以大家可以看到在《绿鱼》里面，男主角要做某些事的时候，他会先照镜子，我认为照镜子其实就是一个自问我是谁的行为。现在的年轻人，不管是什么样的状态，可能都会有一些不安，甚至对这个世界有感到愤怒的时候，也对自己的存在有很多疑问，其实没有什么太大的不同。我想要借由这两部电影告诉大家，还是要抱持着希望。尽管《绿鱼》的角色们总是深陷命运困局，呈现出悲观与无力的状态，但片中依然闪现充满希望的灵光片刻。那些短暂的灵光，成为阴郁氛围中的一缕微光，尽管微弱，却为整部电影注入了温暖与诗意。

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